modulo1 actividad 4-1

hola
Presentación de la materia

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
LICENCIATURA EN DISEÑO INDUSTRIAL PRIMER SEMESTRE
ESCUELA NACIONAL DE ESTUDIOS PROFESIONALES ARAGÓN

Asignatura:Laboratorio de Materiales 1
En la carrera de Diseño Industrial, es importante conocer las características y las propiedades de los materiales como: Materiales de origen mineral. Metales ferrosos, no ferrosos. Arenas, rocas, cerámica, vidrio, cemento, concreto, petróleo, plásticos. De origen vegetal. Maderables: maderas, papel. No maderables: fibras, hule, resinas. De origen animal. Cueros, pieles, hueso. Materiales naturales y sintéticos.



Actividad 4. Diseño de una actividad para desarrollar habilidades avanzadas en el uso de TIC

Nombre del Profesor
JAVIER SOMBRERERO HERNANDEZ

Materia que imparte
LABORATORIO DE LOS MATERIALES 1er semestre

Tema de la actividad

INTRODUCCION LOS MATERIALES Y LAS TECNOLOGIAS
Identificara las propiedades y características de las maderas

CARACTERÍSTICAS Y PROPIEDADES.
Concepto de característica. Concepto de propiedad.
Propiedades Físicas.- peso específico, densidad y dureza.
Propiedades Mecánicas.- resistencia a tensión, compresión, carga cortante, y esfuerzos combinados.
Propiedades Eléctricas.- Conductividad y aislamiento.
Propiedades Térmicas.- Conductividad y aislamiento.
Propiedades Acústicas.- Aislamiento, y absorción de sonido.
Propiedades Químicas.- Resistencia a ácidos, álcalis, pH.
Propiedades Ópticas.- Reflexión, Refracción y transparencia.

Actividades con TIC

Los alumnos realizan la práctica en el laboratorio, por medio de cámara digital o celular tomara fotos
Localización de información especifica en un sitio de Internet.
Búsqueda eficiente de información.
Uso de imágenes de procesador de texto
Uso de presentador de información

Habilidad(es) elegida(s) en el documento MODELO DE MADUREZ
Habilidades búsqueda de información en Internet como complemento a una investigación.
Aa1.5 Búsqueda y selección de videos sobre información específica en Internet
b. Como medio de comunicación

Ab1.1 Uso del correo electrónico. Distinción de contextos comunicativos. Uso adecuado del lenguaje.

c. Como medio de creación de contenidos
Ac1.1 Uso del blog para producir contenidos en el ámbito académico. Mi blog de blogger es
Ac1.2 Inclusión de ligas a videos o videos y textos dentro del blog.

C. Presentación de información y procesamiento de datos:
a. Procesador de textos
Ca1.1 Manejo básico del procesador de textos, cuidando la calidad de la información, la presentación, el formato, la redacción y ortografía.

Descripción de la actividad
En clase realizan una práctica con algunos materiales como: madera, lámina, etc. de los que vienen en el programa.
Se les hacen pruebas y se comparan con otros materiales en cuanto a sus propiedades y características.
Se realizan cortes utilizando maquinas y herramientas especiales para estos materiales.
El alumno tiene que dar unas conclusiones y opinión de la actividad.
Tomaran notas de la práctica y fotos del proceso
Los alumnos estarán integrados en equipos de 8 personas aproximadamente.

Fuera del aula
El equipo se organiza y se pondrá en contacto con el profesor por medio de correo electrónico
Entregar un reporte al profesor utilizando la computadora, para vaciar las fotos integrarlas con el texto y realizar una presentacion.

Realizara una búsqueda de información en la red con el fin de complementar su trabajo por parte de cada estudiante.

Enviaran un reporte a mi blog: http://javiersombrererohernandez.blogspot.com y al correo electrónico en forma de presentación, que contenga imágenes, música, texto con formato.

El producto que se pretende obtener es una presentacion en pawer point de un ejercicio de clase. Se pueda difundir por medio electrónico.

modulo 1 activ 5

Nombre del profesor
JAVIER SOMBRERERO HERNANDEZ

Nivel académico y subsistema o disciplina
LICENCIATURA
CARRERA: DISEÑO INDUSTRIAL

Asignatura
LABORATORIO DE MATERIALES 1 TEORICO PRACTICO
PRIMER SEMESTRE

Unidad temática y contenidos

1.- INTRODUCCION LOS MATERIALES Y LAS TECNOLOGIAS
Los materiales. Materias primas. Procesos de transformación – producción. Recursos renovables y no renovables. Materiales reciclables y biodegradables. Impacto ambiental en la producción y en la utilización de materiales. Responsabilidad del diseñador.

2.- IDENTIFICARA LAS PROPIEDADES Y CARACTERÍSTICAS DE LAS MADERAS

3.- CARACTERÍSTICAS Y PROPIEDADES.
Concepto de característica. Concepto de propiedad.
Propiedades Físicas.- peso específico, densidad y dureza.
Propiedades Mecánicas.- resistencia a tensión, compresión, carga cortante, y esfuerzos combinados.
Propiedades Eléctricas.- Conductividad y aislamiento.
Propiedades Térmicas.- Conductividad y aislamiento.
Propiedades Acústicas.- Aislamiento, y absorción de sonido.
Propiedades Químicas.- Resistencia a ácidos, álcalis, pH.
Propiedades Ópticas.- Reflexión, Refracción y transparencia.

Población
SEMESTRE 2011-1 2 GRUPOS: GRUPO 1101:30 alumnos GRUPO1102:30 alumnos aproximadamente.
Duración
9 horas 3 clases de 3 horas cada una y 4 horas extra clase.

Propósitos

Objetivo general
Comparar y distinguir los materiales de acuerdo a sus propiedades.
Objetivo complementario Comprender la importancia de su manejo adecuado en la producción de objetos desde los puntos de vista ecológico, económico, estético y estructural.
Objetivo complementario Manejar herramientas y operar máquinas utilizadas en la transformación de los materiales.
Objetivo complementario Aplicar medidas de seguridad en el uso y manejo de las maquinas y herramientas.

Habilidades digitales

Las habilidades digitales que se pretenden desarrollar
A. Uso de Internet:
a1.2 Búsqueda de información en Internet como complemento a una investigación en medios impresos
b. como medio de comunicación
Ab1.1 uso de correo electrónico. Distinción de contextos comunicativos.
c. como medio de creación de contenidos.
Ac1.2 inclusión de ligas a videos o videos y textos dentro del blog.
Ac2.4 creación y publicación de videos.
C presentación de información y procesamiento de datos:
a. procesador de textos.
C2.1 Manejo avanzado del procesador de textos (opciones de formato, columna, tabla, cuadro de texto, inserción de imágenes desde disco duro, celular o cámara digital).
Uso del presentador utilizando diversos medios.

Habilidades que se pretenden desarrollar en el laboratorio

1.-Prácticas de Laboratorio con instrumentos de medición.
2.-Uso de herramientas y la maquinaria básica.
3.-Exposición oral y audiovisual.
4.- Ejercicios dentro de clase.
5.-Lecturas obligatorias.
6.-Trabajos de investigación.
7.-Mostrar presentación comercial y física de los materiales.

Materiales

Materiales digitales que se pretenden utilizar
cámara digital o Celular con cámara
Plataforma Moodle
Videos sobre el tema
Presentación en el blog.
computadora con Internet
presentador multimedia
buscadores
softwer correspondiente

Materiales para las practicas de la asignatura

Cerámica, vidrio, cemento, concreto, petróleo, plásticos. De origen vegetal. Maderables: maderas, papel. No maderables: fibras, hule, resinas. De origen animal. Cueros, pieles, hueso. Materiales naturales y sintéticos. Maquinas y herramientas.

Actividades

Participación en clase, y prácticas en el laboratorio
En la clase de laboratorio

Actividades a desarrollar en la clase de la semana
Total de horas 3 presénciales

El alumno realizara su práctica tomando fotos o video. Realizara su trabajo en el taller con uno de los materiales antes mencionados como se le indique durante el desarrollo del ejercicio

Trabajos y tareas fuera del aula

Total de horas 1 extra clase

Hacer investigación en Internet de las propiedades de los materiales como: http://www.kalipedia.com/tecnologia/tema/clasificacion-materiales. http://bidi.unam.mx/ anotar la bibliografía usando el formato APA.

El equipo de alumnos realizara una Presentación electrónica sobre la unidad temática
Subir la presentacion al blog http://javiersombrererohernandez.blogspot.com

Subir la presentacion a la plataforma moodle.


Bibliografía de consulta para el profesor
AGUILAR SAHAGUN, Guillermo El Hombre y los Materiales, Colección: La ciencia desde México No. 69 SEP/FCE/CONACYT Fondo de Cultura Económica, México, 1988.

ASPIN Principios de fundición, Editorial Gustavo Gili, México, 1998.

BEGEMAN, Myron L. Y B. H. Amstead Procesos de fabricación, Editorial CECSA, México, 1985.

BROUN Enciclopedia, Técnicas de carpintería, Editorial Gustavo Gili, México, 1998.

presentacion de la materia

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
LICENCIATURA EN DISEÑO INDUSTRIAL PRIMER SEMESTRE
PROGRAMA DE ESTUDIO
ESCUELA NACIONAL DE ESTUDIOS PROFESIONALES ARAGÓN



Asignatura:
Laboratorio de Materiales

En la carrera de Diseño Industrial, es importante conocer las características y las propiedades de los materiales como: Materiales de origen mineral. Metales ferrosos, no ferrosos. Arenas, rocas, cerámica, vidrio, cemento, concreto, petróleo, plásticos. De origen vegetal. Maderables : maderas, papel. No maderables: fibras, hule, resinas. De origen animal. Cueros, pieles, hueso. Materiales naturales y sintéticos.

Es un laboratorio taller de manera práctica se realizan algunas pruebas a los materiales, en diferentes sesiones.
En particular me basare con los materiales de origen vegetal. maderables: maderas

propuesta al plan

integrantes del equipo.javier,arturo diaz,arturo ortiz/ alberto higuera ,jose sanchez

TRABAJO FINAL DE WORD

UNIVERSIDA NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

FES ARAGON















MODULO: PROCESADOR DE TEXTOS WORD












D.I. JAVIER SOMBRERERO HERNÁNDEZ


DEFINICION 2
DESARROLLO 2
El diseño alcanza su mayor auge tras la depresión de 1930. 3
EL QUEHACER DEL DISEÑADOR 3
EL DISEÑO DE PENSAMIENTO CRÍTICO 5
EL IDIVIDUO ESTUDIO EN EL DISEÑO 7
PERCEPCIÓN Y ACCIÓN INTERNAS 7
LA FORMA EXISTE POR SU FONDO. Y VICEVERSA 8
LO IDEAL Y LO REAL 9
EL QUÉ Y EL CÓMO 10
LA IDEOLOGIA EN EL DISEÑO 11
EL DISEÑO FUNCIONALISTA 14
BAUHAUS DISEÑO 16



DEFINICION

S
e denomina diseño industrial a la actividad humana ligada a la creación, desarrollo y humanización de los productos industriales, que como arte aplicada busca resolver las relaciones formales-funcionales de los objetos susceptibles de ser producidos industrialmente, mediante una expresión creativa y progresista que considera la función, estética y los materiales

Definición Según el ICSID (International Council of Societies of Industrial Design), "el diseño es una actividad creativa cuyo objetivo es establecer las cualidades polifacéticas de objetos, de procesos, de servicios y de sus sistemas en ciclos vitales enteros. Por lo tanto, el diseño es el factor central de la humanización innovadora de tecnologías y el factor crucial del intercambio económico y cultural


DESARROLLO

D
esarrollo histórico Desde los inicios de cualquier civilización, el hombre ha creado objetos, por consecuencia ha “diseñado”. Estos objetos han tenido siempre como intención ser extensiones de nuestros cuerpos y nuestras mentes.

Un ejemplo común es el del desarrollo de la silla, pues anterior a ésta se encuentra la roca, el tronco o un montículo, pero ahora el derivado es una silla, y más aún, una silla ergonómica. Y así, muchos objetos se han desarrollado dependiendo en gran parte de su función.

La necesidad del diseño industrial surgió a raíz de la revolución industrial del siglo XIX, cuando la producción manual dio paso a proyectos de objetos fabricados a máquina para su producción en serie. En un principio los creadores fueron artesanos con inventiva que tuvieron éxito debido a las favorables circunstancias económicas del momento y al uso de la máquina de vapor y electricidad.

Se considera que la primera institución que impartió las bases del diseño industrial fue la Bauhaus (casa de construcción), una escuela alemana de arte, diseño y arquitectura fundada en 1919 bajo la dirección de Walter Gropius, dicha escuela fue clausurada en 1933 por las autoridades prusianas (en manos del partido Nazi).


El diseño alcanza su mayor auge tras la depresión de 1930.

E
n la actualidad el diseño industrial se ha extendido por casi todo el mundo, con educación a nivel universitario. La mayoría de los países cuentan con organizaciones oficiales que promocionan el diseño. Las escuelas más importantes en la actualidad son las de Milán, y toda Italia, en general.

El proceso de diseñar un producto incluye además de los diseñadores industriales, ingenieros de producto, plásticos, metalurgia, eléctricos, electrónicos, sistemas, industriales y todos aquellos que sean requeridos acorde con los requisitos específicos del producto, así como de la empresa que ha de producir el artículo industrial.

Las actuales sociedades postmodernas se encuentran sumergidas en una inmensa cantidad de objetos consecuencia de la producción industrial seriada, desde sencillos empaques hasta automóviles. Estos objetos son estudiados y analizados por diseñadores industriales, quienes sintetizan la información proporcionada por estudios de mercado, de funciones, anatómicos, culturales, etcétera, para poder desarrollar y diseñar productos adecuados al mercado y sus expectativas

La protección del diseño industrial. El diseño industrial en su imagen más vasta se detalla a continuación: El derecho de los creadores de un diseño industrial, a ser los únicos en producirlo, venderlo,... se protege de dos formas: el derecho de autor y la propiedad industrial. Según la política de cada país, ambas protecciones pueden acumularse o no. Así en España se permite la acumulación mientras que en Francia no.

EL QUEHACER DEL DISEÑADOR

E
n el mismo día en que me llega una notificación de la organización de la BID (Bienal Iberoamericana de Diseño), leo —con retraso— un artículo de Raúl Belluccia en FOROALFA, y alguien me dice que lo que se enseña en la universidad no tiene que ver con la realidad de la vida. Con todo mi apoyo a una iniciativa en principio prometedora, con todo respeto al autor, y con la mejor receptividad para opiniones provenientes unas veces de un simple sentido común y otras de meros clichés, pienso que en los tres casos se trata de manifestaciones de superficie sobre cuyo origen vale la pena hacerse alguna pregunta.


Comencemos por Belluccia: en su artículo «¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan?», intenta dar, de manera muy «realista», lo que se podría llamar una definición «institucional» del diseño: el diseño definido por la institución-mercado. También lo ha hecho en algún otro artículo de este foro, probablemente preocupado por contrarrestar la alarma o la neurosis de algunos diseñadores por no encontrar un lugar en el mapa de las contribuciones a la sociedad, o las elucubraciones que buscando la esencia del diseño olvidan lo que el diseño ya «hace». En principio el diseño sería lo que ocurre en «la realidad y no en los deseos»: encargos y soluciones. Y de acuerdo con esto añade: «El perfil del diseño en una sociedad está condicionado por el perfil de quienes lo demandan. Determinar qué se diseña, para qué se diseña, qué contenidos transmiten los objetos que se diseñan no es responsabilidad de los diseñadores». Una definición pragmática que redunda en una clara frontera profesional. Es comprensible que el interés por hacer aterrizar a la especulación pueda llevar a una simplificación, exigida en parte por esta retórica de oposición —simplificación que precisamente es el pretexto para estas líneas—, pero la comprensión se transforma en preocupación cuando el autor sólo aporta una floja razón para tranquilizarnos de ese límite puesto a la forma de entender la profesión: «esta determinación externa de los objetivos de los oficios y profesiones no es solamente un problema de los diseñadores».

El artículo en cuestión me sirve simplemente de pretexto para exponer algo sin duda ya sabido, pero que complementaría la —posiblemente forzada— visión parcial expuesta en él. Cabría detectar al menos dos tipos de «realidad», una la que el autor explicita, la constatable y fenoménica (se constata lo que aparentemente hay) y otra la que omite, la meta fenoménica o crítica, alcanzable con lo que se podría llamar hermenéutica negativa: constatar también (como reflejo estructural) lo que no hay, lo que falta, o incluso precisamente aquello de lo que depende que haya unas «cosas» fenoménicamente constatables y no otras. En esta segunda opción reflexiva el autor no parece dar cancha al diseñador.

La oposición entre una práctica analítica denominada aquí como fenoménica y constatativa, y otra metafenoménica y crítica puede quedar provisionalmente aclarada a través de otras terminologías teóricas superponibles y suficientemente conocidas. En términos semióticos en la primera práctica predomina lo sincrónico sobre lo diacrónico, oponiendo la semiótica del texto material a la del discurso. Otros hablarían de ausencia de percepción genética e histórica, es decir, omisión del origen de una situación en la que se generarían, en este caso, cierta tipología de encargos y no otros, incluso cierta manera de resolverlos y no otra. Otros más remitirían al olvido del concepto de hegemonía social, según el cual las prácticas sociales no son abstractas y elementalmente funcionales, sino que se ven condicionadas por el poder dominante; hoy el mercado.

No parecería muy aceptable negar a cualquier profesional la posibilidad de elegir entre reaccionar a lo inmediato, prescindiendo de condicionantes tanto estructurales como históricos, o bien afrontar las condiciones de su propia producción material y simbólica desde otros puntos de vista que los fenoménicos o que los vigentes. Cualquiera de las dos (o más) elecciones son políticas, pues intervienen, de manera pasiva o activa, en la pólis, es decir, se instalan necesariamente en ese espacio del que se dice que «no es responsabilidad de los diseñadores». Y esto no supone que el profesional haya de dejar de serlo para ser «político», como tampoco prejuzga el que se pueda implantar un proyecto de sociedad sólo desde el ejercicio de la profesión. Pero no es este el momento de tratar de estrategias o tácticas.

Cualquier ciudadano, cualquier profesional y, por tanto, cualquier diseñador, puede tener la competencia y la responsabilidad de opinar sobre los encargos de diseño, e incluso trabajar para que se produzcan de otra manera o en otro sentido. La esquizofrenia entre profesión y ciudadanía sería en sí misma—directa o indirectamente—, una construcción interesada aunque naturalizada, es decir, una ideología, en el sentido cognitivo.

Los planteamientos que se podrían llamar de tipo inmediatista frente a los de tipo crítico se corresponderían con lo que también algunos estiman como dos niveles de enseñanza distintos: el profesional y el universitario (el otro sería el simplemente instrumental). Es de todos sabido que, incluso desde la definición de tipo institucional (a la que parecería aproximarse el autor, aunque que de manera parcial), es sobre todo el aspecto crítico, aquel que está más ausente en el «círculo del diseño», adoptando la terminología del «institucionalista» Dickie: precisamente un pragmático y positivista. Y es precisamente el aspecto crítico el factor determinante de la Universidad, con lo que este discurso enlaza con otra de las causas inmediatas de estas líneas. Como enseñante y como profesional me encuentro concernido por los dos campos, por lo que no sería fácil achacarme una defensa corporativa unilateral. Quizás la universidad no sea todo lo crítica que debiera, ni la profesión todo lo consciente de su responsabilidad. Lo que sí puedo decir es que, en mi experiencia personal, los principales problemas «reales» con los que topo con más frecuencia no son precisamente de tipo instrumental ni profesional, sino justamente los que provienen de un análisis (o más bien de una falta de) de la realidad que no va más allá del sentido «común», algo que Habermas entendía como un sentido «sistemáticamente distorsionado». Y esa distorsión es la que me afecta al fin como profesional. Por supuesto que no sólo a mí, ni sólo a esta profesión.

EL DISEÑO DE PENSAMIENTO CRÍTICO

L
a realidad no entrega fácilmente su estructura ni su verdad. Sólo un pensamiento crítico puede llegar a desenmascarar las causas de sus fenómenos o manifestaciones.

Este pensamiento crítico era hasta ahora encomendado, e incluso institucionalizado, a través de las estructuras académicas, de las que la sociedad se provee porque considera que en la prospección del camino le va su seguridad y su porvenir. Al menos eso ocurría hasta hace poco. De ahí la alusión a los tres niveles didácticos del diseño (instrumental, profesional y crítico), de los cuales el tercero, el crítico, está en trámite de desaparición, lo cual no es difícil de atribuir a los mismos intereses mercantiles hegemónicos citados.

El problema no es, por tanto, el tan manido de optar entre teoría y práctica, entre lo indagativo o lo inmediato, sino entre dirigir la mirada (teoría) a una realidad o a otra. Y esa mirada puede representar el componente político de cualquier profesión, más allá de su coto estrictamente funcional. Pero hoy por hoy parece que cada coto, profesional y universitario, recelan entre sí y celan su propia parcela. Parecería que, como Camus hacía decir al doctor Rieux en La Peste, uno no puede curar y saber al mismo tiempo.

Entrando en el tercer motivo de este discurso, la convocatoria de la BID puede servir como ejemplo de esa realidad que he llamado fenoménica, y, por tanto, cuestionable. La BID opta por configurarse en su primera actuación como un podio para el estamento profesional, pues propone una exposición de trabajos. Entre los objetivos de esta exposición aparece curiosamente también el de «potenciar la reflexión en el ámbito académico», algo un tanto peregrino entre el resto de objetivos, pero que lleva a pensar que aludir a la Academia aún da cierto caché. La convocatoria de esta exposición comienza con un muy correcto planteamiento técnico, pero al llegar a los criterios de selección de trabajos aparecen términos como «soluciones sorprendentes […], representar la modernidad y la juventud de un diseño consolidado y emergente a la vez, que apuesta por la experimentación y el riesgo, etc.».

Más allá de un cierto provincianismo profesional, manifestado en tomar como centro a los diseñadores más que al diseño, los términos subrayados expresan tanto la Doxa corriente como la pérdida de una oportunidad de heterodoxia. Desde esos términos, de manera crítica, se puede acceder a otros conceptos más generativos, de los cuales derivan: los que configuran una sociedad del espectáculo, una estética de la mercancía, un sometimiento a las necesidades del mercado como únicas, la mirada a la realidad bajo el espejo de la producción, etc.

Por otro lado esos mismos conceptos podrían ser sustituidos por los de utilidad masiva, acceso no exclusivo, necesidades radicales, etc., situables en otro polo del mismo eje estructural pero configuradores de otro tipo de sociedad que no es la hegemónica. Es cierto que al pensamiento débil esto le sonaría a utopía, denunciada como imposible ante el miedo de que fuera anuncio de una verdad prematura, que decía Lamartine. Pero sin prejuzgar aquí cuál de las opciones sería la más conveniente (discusión política no escamoteable), queda al menos de manifiesto el condicionamiento meta fenoménico de los datos inmediatos desde los cuales se intentaría definir lo que el diseño hace. Bajo unos vocablos en los que aparentemente no vale la pena detenerse aparece la «marca» de la aceptación de un lenguaje, de una realidad y de unas relaciones sociales concretas. Esas precisamente que, para algunos, no competen al diseñador, pero bajo cuya ordenanza trabaja realmente y cuyos usos perpetúa. ¿Cuál de estas realidades es más real? ¿Y qué hacen «realmente» los diseñadores cuando diseñan? Probablemente «hacen» mucho más de lo que «hacen».

EL IDIVIDUO ESTUDIO EN EL DISEÑO
E
l individuo situado en un punto del espacio-tiempo, «Yo, Aquí y Ahora», existe porque actúa. La acción confiere al individuo su existencia ya que ella implica el uso del espacio-tiempo que es la materia de los actos, de la acción, de las acciones. Sin espacio-tiempo no hay acción. No hay individuo. Y viceversa. Y no hay individuo sin acción —en la misma medida que el hecho de respirar ya es una micro acción, aunque inconsciente—.
El individuo desarrolla dos modos principales de acción por los cuales se integran al medio y se socializa. Y por los cuales, a la vez, actúa sobre el medio. La primera de estas relaciones del ser con el mundo físico y social es una relación de «fuerte energía». La producción de actos no es concebible sino como un coste, un consumo o una disipación parcial de los recursos biológicos disponibles. Los diferentes elementos del presupuesto vital humano, son limitados. Esta idea general ligada a la acción física de fuerte energía es familiar al ergónomo, capaz de calcular el número de Kcal.: (kilocalorías) invertidas en una actividad determinada o en una serie de acciones por unidad de tiempo.1 Existen fórmulas, en efecto, que permiten medir el coste energético de los actos humanos.

El ser es consciente, pues, de que todo acto, toda acción física tiene un coste biológico, energético y temporal. Y puesto que el ser humano es profundamente racional y pragmático, busca que sus acciones —ya sean para la supervivencia, el trabajo o el conocimiento— supongan un esfuerzo y un gasto mínimo de su presupuesto-tiempo y de sus reservas energéticas. Y que impliquen a la vez una compensación, una gratificación, y si es posible, un placer.

El individuo, consciente de las limitaciones de sus recursos vitales, adopta una actitud digamos de «gestión», y un comportamiento «contable». Él es impulsado a razonar en términos de costes, a contabilizar sus ganancias y sus pérdidas, a reducir la complejidad de sus acciones para evitar la fatiga. Busca así modificar las reglas de proporcionalidad entre el acto y el resultado, disminuir la cantidad de energía disipada y aumentar el grueso del resultado.
Decía al principio que el individuo desarrolla dos modos principales de acción. Y hemos examinado brevemente el primero. Si éste se caracteriza por el coste en términos de fuerte energía, inherente a los actos físicos, el segundo al contrario comprende los actos de «débil energía», que no conllevan esfuerzo aparente. Son los pequeños actos imperceptibles, o apenas visibles, de las decisiones, micro actos de mínimo coste energético —por lo menos en apariencia—, como observar, reflexionar, tomar notas, leer, teclear el ordenador. Son todos ellos actos a pequeña escala y de trazos aparentemente fugaces, pero cuyos efectos pueden producir a veces, fenómenos de fuerte energía. Por ejemplo, y comprender, descubrir, idear, imaginar, inventar, crear algo nuevo. ¿Cómo se producen este tipo de movimientos mentales?
PERCEPCIÓN Y ACCIÓN INTERNAS
H
ay un instante, en el devenir de nuestras rutinas cotidianas en que, de repente, tomamos conciencia de «alguna cosa» que ha captado nuestra atención. Esa cosa puede ser una sensación, una percepción interna, un recuerdo que nos asalta, un conocimiento o una idea que surgió sin esperarla. Cualquiera que sea esa «cosa», ella se nos va apareciendo nítidamente. Es como una intuición que toma forma inteligible. Cobra «entidad y fuerza» en el campo de conciencia. Desde ese momento, la idea va y viene a la memoria, se va perfilando, construyendo y perfeccionando hasta que nos armamos de lápiz y papel para anotarla. O hasta que la abandonamos y la olvidamos.
Lo que llamamos campo de conciencia es un continuo neutro, una especie de pantalla de conocimientos donde las ideas son proyectadas y permanecen con mayor o menor persistencia. O se desvanecen para reaparecer de modo más o menos intermitente. O para ser olvidadas. Cuando una nueva «forma mental» aparece a la conciencia, ésta deviene su trasfondo sobre el cual la forma de la idea se recorta y destaca.
Naturalmente, cuanto más fuerte es esa experiencia, o cuanto más interesante es la idea surgida, más nítidamente destaca sobre su fondo. Más tiempo permanece en la memoria. Va y viene a ella con mayor persistencia. El interés o el valor de una idea es proporcional a la mayor dificultad o imprevisibilidad de que ella emerja en la mente.
Dicho esto, observemos que estamos hablando de dos aspectos simultáneos de nuestro ser, que están entrelazados indisociablemente. Hablamos de «percepción interna», algo que ocurre en nuestro cerebro y no fuera. Y de «psicología», pues lo que sentimos o percibimos es evaluado por nuestra cultura, expectativas y cuadro personal de valores. Por consiguiente, estamos hablando aquí de psicología de la percepción, pero también de «imaginación y creatividad».
LA FORMA EXISTE POR SU FONDO. Y VICEVERSA
L
a psicología de la percepción o Gestalttheorie (teoría de la Forma) ha revelado la existencia de una ley fundamental de nuestras actividades perceptivas, ya se trate de percepciones externas o internas. Es el principio de que toda percepción (todo precepto, a lo que podemos añadir todo concepto) constituye la superposición de éste sobre su fondo, que puede ser el de un objeto en el campo visual, o el de una idea en el campo consciente.
Comprendemos esta ley la manera evidente y sin necesidad de mediar palabras cuando estamos viendo una figura negra sobre un fondo blanco. Esta figura la distinguimos y la podemos recordar por su forma y su contraste, recortándose nítidamente sobre el fondo. Un signo sobre el papel. Un objeto sobre la mesa. O un sonido sobre el silencio. Que también es una forma (audible) sobre un fondo —aunque esto nos cueste más comprenderlo—. ¿Dónde está la dificultad? En el hecho biológico de que los humanos somos seres visuales. Nuestro sistema sensorial está básicamente determinado por la importancia predominante de la visión: el sentido de mayor alcance en la distancia y que tiene, como la mente, un especial poder separador en cualquier campo: de conciencia o de visión. Y, además, dado que «El ojo cree en lo que ve», como decía muy bien Brunswicg, comprendemos mejor lo que podemos ver. Y si es posible, tocar.

Entonces, nuestra concepción de «qué es una forma» está cargada de fisicidad: aspecto, tamaño, volumen, dimensiones, peso, textura, color, tacto, temperatura son cosas físicas. Objetivas. Todo esto es bien evidente en las cosas externas. Pero el cerebro entiende mal lo que sucede en su interior. ¡Ah, si pudiéramos verlo! Asistir visualmente a cómo nace una idea, cómo evoluciona y se configura... Si eso fuera posible, seguramente nos maravillaría descubrir que el surgir de una idea en la mente es la aparición de una forma con una identidad propia, aunque al principio sería algo informe o impreciso todavía. Veríamos cómo se construye la forma mental, ¡la idea!, resaltando sobre el fondo neutro y continuo de la conciencia. Que ha devenido neutra porque la fuerza de esa misma idea la neutraliza. Los contenidos de la memoria se disuelven entonces bajo la presencia de la idea. Cuanto más fuerte es ésta, más su fondo colabora para darle brillo y relieve. Más clamoroso es el silencio mental. Fascinados por la idea, ella se impone a la memoria y nos olvidamos de todo lo demás. Entonces decimos que la idea, como la Forma, es «pregnante».
LO IDEAL Y LO REAL
U
na idea es tan real en la mente como lo es su ulterior realización material. O su enunciado verbal. Hay tres puertas para exteriorizarla:
1. Explicar la idea a otro es la primera puerta; con lo cual le estamos dando a esa idea si no forma visible, sí forma imaginable. En este punto, la idea comunicada implica dos formas mentales compartidas.
2. Dibujar esa idea es la puerta mayor y más directa para hacerla comprensible, al convertirla en visible.
3. La última puerta de acceso al mundo real es cuando la idea ya es un hecho, un objeto de la realidad exterior. Entonces, la idea se ha transustanciado: es una cosa física que la contiene.
Lo que aquí planteo se opone a la experiencia fisicista empírica que considera que una idea sólo es «real» cuando se materializa en el mundo exterior. Parece que una idea sólo empieza a «existir» cuando es exteriorizada. Cuando pasa de una mente a otra. Cuando ha sido comunicada. Pero ese es un prejuicio simplista, reduccionista. Porque la idea ya existe antes de ser comunicada. ¿Cómo podríamos comunicarla a otros si no existiera en la mente? Antes de ser formas materiales las ideas son formas mentales.

Siguiendo lo apuntado al principio, antes de que un dato sea registrado en la conciencia, esa conciencia está en un estado desordenado o difuso, con posibilidades iguales para «uno» que para «cero» —en términos de la teoría de la información—. Una vez que la mente interacciona con los datos y con la idea que emerge, está decididamente en estado uno (positivo). Así, pues, con la formación de la idea la mente pasa de un estado desordenado y difuso a un estado consciente y ordenado.

Una idea es una construcción, una estructura que se hace inteligible en la mente de quien la concibe. Una idea es orden construido donde no lo había respecto a lo que motiva esa idea. La segunda ley de la termodinámica se basa en el hecho de que en el universo hay muchos más estados desordenados —como el flujo de los acontecimientos, por ejemplo— que ordenados: las ideas, las construcciones.
Si las acciones de fuerte energía pueden medirse en Kcal, las acciones de débil energía, como la ideación y finalmente las ideas, se miden en términos de Información (H en bits).2 Esto es, «cantidad de información», de novedad o de originalidad que ellas contienen y que es lo opuesto a cantidad de redundancia (lo ya sabido). Información, originalidad y novedad son en alguna medida, sinónimos. Los tres conceptos se encuentran en la génesis, el desarrollo y la forma final de las ideas. Pero a partir de la teoría matemática de la comunicación, la noción de «información» ya ha dejado de ser la «noticia», la «novedad» subjetiva que uno lee en la prensa, y pasa a ser la medida de la novedad o de la originalidad en términos objetivos, como por ejemplo, la complejidad de un sistema, de un organismo o la originalidad de un mensaje. La mente humana tiene una capacidad limitada para tratar la Información que recibe: a la velocidad de 16 bits por segundo.
EL QUÉ Y EL CÓMO
E
l objeto de este ensayo es separar bien claramente para una mejor comprensión, dos aspectos del pensamiento que se encuentran íntimamente ligados, pero que son diferenciables intelectualmente: la «ideación» como proceso y la «idea» como resultado. Y si esta última es una «forma» mental, el proceso por el cual ha sido construida tiene también la forma de su rastro: su recorrido temporal. Porque entre un problema y su solución, o un reto y su respuesta, siempre media una porción de tiempo. Con esto queremos ilustrar la diferencia que existe entre «qué» pensamos (una solución para una idea, una estrategia para un plan), y «cómo» procede la mente cuando piensa. Encontramos aquí dos formas interconectadas de creatividad: la primera es «qué» problema, «qué» objetivo nos hemos planteado resolver. La segunda concierne al «cómo»: el método, las técnicas mentales mediante las cuales la búsqueda será más eficiente.

¿Qué pesos tienen en todo esto la intuición y la razón? Tal como lo ha explicado a partir de sus investigaciones el profesor Gerd Gigerenzer3, la mayor parte de las decisiones las tomamos de manera intuitiva. Utilizamos la razón, pero mucho más la intuición, que es «la inteligencia del inconsciente». Una inteligencia sin pensamiento consciente, sin la cual estaríamos paralizados. También cuando se trata de las ideas. Nos costaría tantísimo tomar cada decisión, que tomaríamos poquísimas en toda la vida. Una decisión cien por cien racional implicaría calibrar todos los factores, sopesar todas las consecuencias, valorar todos los costes y beneficios, cruzar finalmente miles de variables... Así, en lugar de solucionar un problema, estaríamos sopesando todas las eventualidades que pueden intervenir en él para poder decidirnos, o no, a buscar la solución.

Algunos, siguiendo a Gigerenzer, entendemos que la intuición es una capacidad humana muy valiosa, una herramienta maravillosa que asociar a la razón. Miles de hallazgos científicos e ideas innovadoras han sido intuiciones, conclusiones del pensamiento inconsciente... después metódicamente cristalizadas en un teorema o un invento. El mismo Einstein procedió así, desde una intuición hasta su fabulosa ecuación E=mc².
1. Kilocaloría es la unidad de energía térmica igual a la energía necesaria para elevar en un grado centígrado la masa de un kilogramo de agua.
2. Bit es la contracción de binary digit o cuestión binaria 0-1 que es la base de la digitalización.
3. Gerd Gigerenzer es psicólogo, director del centro de comportamiento adaptativo y cognición del Instituto Max Plank para el desarrollo humano, Alemania.
Actualmente existe una compleja discusión ideológica sobre la profesión del diseño industrial. Los medios de comunicación reflejan una imagen frívola de la disciplina, con argumentos de peso que tienen que ver con la pobre teorización de los últimos años y fundamentalmente con la aparición en escena de productos poco funcionales, carentes de concepto y reflexión. Este escenario nos lleva a cuestionarnos sobre nuestro verdadero papel en la sociedad, y a indagar con escepticismo en el sentido mismo de la disciplina y su desarrollo histórico.

LA IDEOLOGIA EN EL DISEÑO
L
a ideología del diseño surgida de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, define su dimensión estructural, económica y simbólica, otorgando a la disciplina su carácter productivo. En ese origen el diseño industrial consideraba únicamente las «necesidades objetivas» del usuario. El profesor argentino Norberto Chávez explica la evolución del diseño hacia el antifuncionalismo o irracionalismo1, que sería la ruta por la que hoy transitamos. El diseño posmoderno, desafía la eficacia de lo racional y pragmático, centrándose en dar respuesta a las demandas del mercado, ayudando a desarrollar la industria (donde se hallan las mayores posibilidades de intervención), dinamizándola y potenciándola.

Es necesario trazar una nueva ruta para el diseñador latinoamericano, obviamente dentro de nuestro propio territorio, que nos permita convertir nuestras debilidades en potencialidades y opciones concretas para el futuro. Y para lograrlo necesitamos aplicar creatividad e innovación.
«En un momento en el que los cambios en el mercado se producen cada vez a mayor velocidad y las ventajas competitivas, como las diferencias en el precio o en el producto, son fácilmente imitables y están dejando de ser eso, la innovación se ha convertido en la principal arma estratégica no solo del diseño, sino de cualquier organización para ser competitiva».2

Para incorporar la innovación al diseño proponemos dos directrices:
• Una de ellas es intentar en cada caso conjugar creativamente una solución que responda a todos los requerimientos, agregando valor, para lograr un producto exitoso.
• La otra —un poco descuidada a pesar de su preeminencia— es producir desde la profesión una reflexión profunda para establecer nuevos métodos racionales bien estructurados, que garanticen una mirada dinámica y holística sobre las problemáticas que cada caso plantea.
Para llevar adelante la primera directriz, es fundamental incorporar la capacidad de análisis prospectivo, necesaria tanto para predecir situaciones, como para prepararse para enfrentar retos futuros.

En cuanto a la segunda directriz, el agotamiento de los recursos naturales, la notable explosión demográfica y sus repercusiones, sugieren que la labor del diseñador no debería obedecer a políticas consumistas, sino intervenir en escenarios específicos y centrarse nuevamente en las necesidades del individuo. Sin embargo al validar ciegamente posturas como esa, estaríamos negando que el diseñador es en realidad un producto de la sociedad industrial, regida por las leyes del mercado, y que sólo en ese escenario tiene verdadero sentido su labor.

¿En qué aspectos deberán centrarse los esfuerzos por superar el supuesto estancamiento? Dentro de los elementos comunes que nos distinguen de otras profesiones encontramos fortalezas notables en cuanto al usuario, la función y la usabilidad, campos en los cuales, sin duda, deberá establecerse el énfasis y una investigación más amplia.

«Lo que es irrenunciable para el diseñador industrial —pero no para un ingeniero— es la referencia constante a uno o más usuarios del producto proyectado por él. […] esto lleva al diseñador industrial a concentrar sus propios esfuerzos proyectuales sobre los aspectos ergonómicos, de prestación y estético-simbólicos más que sobre aquellos tecnológicos en sentido estricto».

La innovación no debería limitarse al contexto tecnológico; el diseñador industrial como un especialista en la lectura de interacciones podría establecer nichos de posible intervención en diferentes áreas. Aunque es inevitable que su labor se vea actualmente muy condicionada por la tecnología, el diseñador debe asumir estas situaciones aplicándolas en su proyecto en un proceso sinérgico coadyuvándose del conocimiento a la manera de un «sistema de innovación».

Un sistema de innovación se configura mediante la integración transversal del factor humano en torno a un proyecto de desarrollo. No se trata de una acción particular, sino de una aproximación estratégica al entendimiento e intervención sobre los fenómenos, bajo un enfoque sistémico. El diseñador juega un papel central en esta dinámica de asimilación colectiva del conocimiento con miras a desarrollar aplicaciones prácticas en el entorno productivo. Es el agente de cambio que gestiona la articulación creativa de los actores involucrados desde diferentes perspectivas e intereses frente a un determinado problema u oportunidad de desarrollo.

Es importante que el diseñador esté al tanto de las implicaciones sociales, económicas y culturales del contexto. Debe contemplar por ejemplo fenómenos como las nuevas tipologías de producto y su miniaturización, traídos a escena gracias al gran avance de la tecnología. El requerimiento imprescindible de innovar para este caso, depende en gran medida del desarrollo de otras áreas del conocimiento involucradas en la designación de un nuevo producto. La labor de gestionar los métodos o maneras de afrontar la selección de las características y especificaciones se convierte en parte vital, pues el reto consiste en identificar la forma de establecer lazos adecuados para conjugar estos desarrollos en la propuesta de diseño. La conciencia ambiental y el compromiso social con el mejoramiento de la calidad de vida, son aspectos vitales a ser abordados en todo proyecto desde dicha perspectiva.

Un verdadero impacto se conseguirá haciendo modificaciones en las formas de articular los nuevos conocimientos, intensificando y extendiendo la relación entre éstos: en dicho «sistema de innovación» el avance de cualquiera de los ámbitos involucrados se traducirá en nuevas ideas para cada proyecto. De esta manera es posible obtener un marco de referencia que permita desarrollar la capacidad de responder creativamente a nuevos escenarios con innovación. El diseñador industrial estaría preparado para las eventualidades de los posibles futuros evaluados, gracias a la prospectiva y el pensamiento complejo, por medio de los cuales es posible generar mejores respuestas gracias a la comprensión integral de las variables incidentes en cada problemática. Con esta clase de enfoque, la profesión podrá ganar:
• reconocimiento social por el aporte substancial en el mejoramiento de la calidad de vida a través del desarrollo de producto, y
• espacio dentro de las compañías al reconocerse la importancia de su labor en la traducción de las necesidades del mercado y en la comunicación efectiva de sus estrategias organizacionales.

Con éste ensayo me gustaría ayudar a los diseñadores a comprender que el funcionalismo en el diseño no es una simple valoración positiva de lo práctico, sino que es en realidad una categoría estética.

EL DISEÑO FUNCIONALISTA
C
omo veremos se trata de una teoría muy antigua, cuya evolución Edward Robert de Zurko analizó muy bien en su obra Origins of Functionalist Theory1 (1957). Este autor emprendió la exploración de las teorías funcionalistas a través de las obras literarias de arquitectos, artistas, filósofos y moralistas. Aunque las teorías de Zurko se dirigen a los arquitectos son lo suficientemente abstractas como para poder ser aplicadas al diseño de cualquier objeto que, como los edificios, tenga que compaginar funciones de tipo práctico con funciones de tipo simbólico.

De acuerdo con el texto de De Zurko el funcionalismo es una gran tradición que ha interesado a los mejores filósofos de Europa y América. Se trata de una línea de pensamiento que implica un modo de ver las cosas y una percepción de la belleza que no es universalmente compartida. Si hablamos de un modo de ver y de pensar, de algo que se explora mejor en los textos de los filósofos que en los edificios de los arquitectos, luego entonces podemos concluir que el funcionalismo más que un estilo o un repertorio de formas es una predisposición mental. O mejor aún, un modo de ver.

El antropólogo, el historiador o el diseñador contemporáneo que descubre atributos de belleza en el diseño de los objetos de la cultura vernácula o proto-industrial y se empeñan en salvaguardarla, lo hacen porque han adquirido esta mirada. Para el campesino o el artesano rural, que no han sido educados en los principios del funcionalismo, la estricta adecuación de las formas al uso, la sinceridad constructiva y la restricción ornamental son el resultado de la necesidad y cuando la vida útil de un objeto ha concluido éste se deshecha sin mayores problemas. En cambio para las personas que han adquirido la mirada funcionalista, se trata de objetos cuya calidad estética es tal que las acerca al arte y las hace merecedoras de ser inmortalizadas en un museo.

El libro 300 Years of Industrial Design escrito por Adrián Heath, Ditte Heath y Aage Lund Jensen2 es una narración histórica que se aparta considerablemente de los relatos realizados por el stablishment de la historia del diseño cuyos autores son, en su mayor parte, historiadores o académicos formados en el ámbito de las humanidades y su mayor empeño ha sido explorar el fenómeno del diseño desde un punto de vista social, profesional, estético, técnico y económico.

En cambio en 300 Years of Industrial Design nos encontramos con tres profesores de arquitectura y diseño daneses que viajaron por toda Europa, en busca de utensilios e instrumentos fabricados en los últimos trescientos años, ejemplares por su relación forma-función-construcción y despojados de cualquier elemento ornamental. Cada obra seleccionada en este libro cuenta con una completa ficha que incluye una serie de datos históricos, un par de fotografías y un plano técnico. Más que una narración se trata de un libro-catálogo o de una especie de museo imaginario estructurado de acuerdo con los materiales constructivos tradicionales: metal, madera, cerámica y vidrio. Podríamos decir que esta historia no hace concesiones a la estética en la medida que los objetos no se han seleccionado por su vinculación con corrientes artísticas canonizadas, pero en realidad es una obra que responde a una teoría estética muy determinada: el funcionalismo. La mirada funcionalista no es universal, más bien lo contrario. En muchas épocas y culturas, que un objeto o un edificio estuviera óptimamente adaptado a su uso es decir, que fura práctico o funcional, no implicaba necesariamente que fuera bello.

En determinadas épocas y contextos la belleza se alcanzaba por otras vías, generalmente ornamentales y simbólicas. Éstas últimas eran muy importantes puesto que cuando es muy profusa la decoración significa esfuerzo, dedicación, sacrificio y, en último término, amor. Por esta razón los objetos destinados a la nobleza y al culto suelen ser tan elaborados ya que devienen una manifestación tangible de amor y veneración. E.H. Gombrich ha escrito algunas páginas memorables sobre el significado moral del ornamento y observa que éste es adecuado siempre y cuando sea merecido:

«La pompa se convierte en pomposidad y la decoración en mera cursilería cuando las pretensiones de decoración son infundadas. La “joya mas brillante” de la corona real nunca puede ser demasiado preciosa, pero precisamente porque es tan preciosa, su uso en otros contextos puede constituir un quebrantamiento del decoro».

La condena al ornamento que «tienta y engaña a los sentidos» y los distrae de lo esencial siempre ha tenido un tono moralista. A ello volveremos más adelante.

La diferencia entre lo funcional y lo funcionalista es sutil y el ejemplo de los saleros puede aclararnos algunas ideas sobre el concepto de belleza aplicado a un mismo objeto de uso. Benvenuto Cellini diseñó en 1540-43 un salero (actualmente custodiado en el Kunsthistorisches Museum de Viena) que ha sido unánimemente considerado como el mejor trabajo de orfebrería que se conserva del Renacimiento italiano. El salero es una pieza muy escultórica, adornada con figuras humanas, que tiene un pequeño recipiente en el que se deposita la sal para que los comensales puedan pellizcarla. En este sentido la pieza es funcional y seguramente cumplía con su cometido pero no es funcionalista porque su función simbólica era mucho más relevante que su función práctica. La obra de Cellini debía expresar el rango de su comitente a dos niveles: primero contener la sal, que no era en aquella época un condimento barato, y segundo porque quien encargó el salero era el rey Francisco I de Francia. Hoy diríamos que un salero así no es nada práctico, entre otras cosas porque las figuras humanas que lo adornan representan la tierra y el mar configurando una bonita alegoría sobre el origen de la sal, pero no facilitan la comprensión de para qué sirve realmente.

BAUHAUS DISEÑO

E
n las antípodas del salero de Cellini podríamos proponer los saleros «Max & Moritz» diseñados por Wilhelm Wagenfeld en 1952-53, años después de su formación en la Bauhaus. Se trata de unos recipientes cilíndricos de vidrio, que presentan un estrechamiento en el centro con el fin de que al sacudirlos no resbalen. La tapadera es una simple plancha de acero inoxidable con agujeros. Hoy encontramos estos saleros en muchos bares y establecimientos públicos y una persona con una educación visual funcionalista los encontrará bellos además de prácticos. O sea que no tendrá inconveniente en ponerlos en la mesa de su casa incluso el día que vengan invitados. Estos saleros ni se usan en la mesa de los reyes ni contienen un producto caro pues ahora la sal está al alcance de todos los bolsillos. Todo ello nos indica que en cuatro siglos se ha producido un importante cambio social y cultural en la percepción de las relaciones entre belleza y uso.

Hasta hace poco las personas de una cierta edad se apoyaban en bastones cuya empuñadura se decoraba con adornos de plata, nácar, marfil o ébano. Actualmente se considera que estas decoraciones son innecesarias y en los establecimientos de ortopedia se pueden adquirir bastones con palo de aluminio y empuñadura de plástico que estabilizan mejor y son más económicos. Los bastones antiguos eran funcionales y los actuales son funcionalistas. Los diseñadores y los fabricantes creen que los ancianos actuales poseen una mirada lo suficientemente funcionalista como para aceptar encantados tan prácticas ayudas así como su aséptico y austero diseño. Pero los bastones antiguos, además de estabilizar, prestaban atención a una función simbólica que las empresas y los diseñadores actuales no tienen en cuenta: contribuían a la elegancia y a la definición del estatus social del que lo utilizaba. Los bastones de nuestros bisabuelos podían ser prácticos pero ello no les hacía inmediatamente merecedores de atributos de belleza y elegancia. Estas cualidades las aportaban los materiales y la decoración. Tanto es así que muchos señores de mediana edad o incluso actores de cine utilizaban el bastón, junto con los guantes y el sombrero, no como ayuda, sino como un elemento más en la composición de un atuendo elegante. Los adornos en la empuñadura de los bastones se consideran hoy en día un atributo innecesario. Basta con que tengan un look algo deportivo.

“Las prendas deportivas son tan prácticas y confortables que la gente las utiliza hoy en muchas situaciones en las que no se practica el deporte. Por ejemplo durante las vacaciones y fines de semana. La gente opina que son prácticas y bonitas”.

Aunque de la impresión de que el pensamiento funcionalista es algo muy moderno, la valoración estética de lo práctico ha oscilado mucho a lo largo del tiempo y parece ser que es muy antigua en Occidente. En el libro de De Zurko se nos informa que ya en el siglo V A.C. aparece en los diálogos de Platón.

En Hipias mayor o de lo bello Platón reflexiona sobre el concepto de belleza y lo hace en forma de diálogo. Hipias y Sócrates se preguntan si la belleza es un concepto abstracto o material. ¿La justicia es belleza? o ¿la belleza se tiene que palpar mediante los sentidos? ¿Por qué hablamos de una bella mujer o de una bella yegua siendo cosas tan diferentes? Prosigue:

SOCRATES: —Y una hermosa marmita, querido amigo, ¿no es una cosa bella?

HIPIAS: —Verdaderamente Sócrates, ¿qué clase de hombre es ese? Es tan descortés y mal educado que se atreve a nombrar cosas que no hay que nombrar en una conversación seria.

SOCRATES: —Así es Hipias: mal educado, grosero, sin otra preocupación que la verdad. Sin embargo es necesario responderle, y he aquí mi manera de pensar sobre ello: supongamos una marmita fabricada por un buen alfarero, bien pulida, bien redonda, bien cocida, como esas marmitas que contienen seis congios y que son tan bellas; digo que si él pensara en alguna de ellas habría que admitir que es bella, ¿cómo negarle la belleza a lo que es bello?

HIPIAS: —Es imposible Sócrates.

SOCRATES: —Así pues dirá —él—, una bella marmita, según tu opinión también tiene belleza, ¿no?

HIPIAS: —He aquí, Sócrates, lo que yo pienso de ello: Sin duda que un objeto de este género, cuando está bien hecho tiene su belleza.

La conclusión es que la marmita es bella porque está bien hecha y cumple con su cometido práctico. Para ser bella no le hace falta nada más. Este es un típico enunciado funcionalista.

Como hemos visto, lo práctico y lo bello son categorías distintas que pueden entrar en conflicto pero lo que las teorías funcionalistas pretenden hacer es armonizarla. Para los funcionalistas lo bello y lo práctico son una misma cosa.

Las tendencias funcionalistas ponen un gran énfasis en las funciones de tipo práctico y les asignan un papel muy importante. Es más, son un requisito indispensable en la búsqueda de la belleza y, como dice De Zurko, llegan a convertirse en la principal vara para medirla.

Así pues, podríamos decir que son funcionalistas las producciones de aquellos diseñadores y arquitectos que proyectan de acuerdo con la idea de que las funciones prácticas están por encima de las simbólicas, ya que éstas últimas son innecesarias.

lámina

Tomando en cuenta las indicaciones e instrucciones que se les proporciona a cada alumno realizan su trabajo en lámina negra utilizando las maquinas y herramientas del taller que corresponda

maderas

MADERAS
Dentro del talleres de maderas se elaboran trabajos de los alumnos en donde aprende el buen uso de las maquinas y herramientas con todas las debidas precauciones de seguridad